Ποιο είναι το υποκείμενο και ποιο το αντικείμενο κατά την performance, δηλαδή τη σωματική τέχνη με τις «ρίζες» της στο θέατρο και κύρια ενέργεια τη δράση που εκτελείται παρουσία κοινού; Κατά πόσο μετέχει το κοινό στην επιτέλεση της performance; Ερωτήματα σαν αυτά δημιουργούνται ανακαλώντας το corpus της Σέρβας performer Μαρίνα Αμπράμοβιτς (γενν. 1946) που άλλαξε την κουλτούρα της performance art, και μέσα από τις «εκτελέσεις» της θέτει επίσης στο κοινό ερωτήματα για το τι θεωρείται επικίνδυνο στην τέχνη ή όχι, κατά πόσο οικειοποιείται το κοινό τον κίνδυνο, το εφήμερο ή μη της τέχνης της performance αλλά και τη φύση της performance σήμερα, στις αίθουσες τέχνης.
Γυρίζουμε το χρόνο στο 1974, οπότε και η Μαρίνα Αμπράμοβιτς εκτέλεσε το έργο «Rhythm 0» στο Studio Morra της Νάπολης. Επί έξι ώρες στεκόταν ακίνητη στο δωμάτιο· μαζί της, επισκέπτες οι οποίοι κλήθηκαν να κάνουν ό,τι θέλουν στο σώμα της, χρησιμοποιώντας οποιοδήποτε από τα 72 αντικείμενα που είχαν διατεθεί γι’ αυτούς, ανάμεσα σε αυτά κραγιόν, φτερό, βαμβάκι, λουλούδια, αλυσίδες, καρφιά, μέλι, πριόνι, ξυράφι, όπλο.
«Εγώ είμαι το αντικείμενο. Κατά τη διάρκεια αυτής της χρονικής περιόδου των έξι ωρών αναλαμβάνω την πλήρη ευθύνη», ήταν η οδηγία. Όλα τα ρούχα της αφαιρέθηκαν από πάνω της με ξυραφάκια και ένας άνδρας την ανάγκασε να πιέσει ένα γεμάτο όπλο στο λαιμό της. Το επόμενο πρωί μια τούφα από τα μαλλιά της καλλιτέχνιδας είχε γκριζάρει.
Από την performance «Rhythm 0». Πηγή φωτ.: πλατφόρμα Χ/ (πρώην Twitter)/ Elena Saharova
Μπορεί αυτό να είναι το πιο γνωστό έργο της Αμπράμοβιτς, αλλά ένας απειροελάχιστος αριθμός ανθρώπων που την γνωρίζουν σήμερα, το βίωσε. Έχει περιγραφεί πολλάκις, μεταξύ άλλων από την ίδια την καλλιτέχνη στα απομνημονεύματά της «Walk Through Walls» (2016), ενώ η συγκεκριμένη performance απαθανατίστηκε σε φωτογραφίες που καταγράφουν τα γεγονότα: την Αμπράμοβιτς ντυμένη, έπειτα γυμνή και καθαρή, καταλήγοντας λερωμένη και βανδαλισμένη.
Πηγή φωτ.: Facebook/ Marina Abramovic
Αναρωτιέμαι εάν οι βανδαλίζοντες το σώμα της ένιωσαν ενοχές για την πράξη τους πόσω μάλλον όταν κατά τον βανδαλισμό η ματιά της Αμπράμοβιτς ήταν στραμμένη επάνω τους, ή αντιμετώπισαν το σώμα της ως ένα επιπλέον δημόσιο γλυπτό εκμεταλλευόμενοι την ευκαιρία να διαχύσουν επάνω της τη βία καταδεικνύοντας πόσο μοχθηρή είναι η ανθρώπινη φύση σαν της δοθεί το ελεύθερο να «εγκληματίσει». Διαπράττοντες βανδαλισμό στο σώμα της με την ίδια να μην αντιδρά, ένιωθαν ότι υπερτερούν εκείνης; Ένιωθαν ηθικά «καθαροί» να την αντικρίζουν μετά από αυτή τους την πράξη; Σήμερα, θα ήταν εύκολο να επιτελεστεί ένα τέτοιο έργο;
Φωτογραφίες του έργου «Rhythm 0» και εργαλεία που είχαν χρησιμοποιηθεί σε εκείνη την performance παρουσιάζονται στην αναδρομική έκθεση «Μαρίνα Αμπράμοβιτς», στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου, έως την 1η Ιανουαρίου 2024. Η απόσταση που δημιουργεί η φωτογραφική τεκμηρίωση έχει διευκολύνει την κατανάλωση τέτοιων έργων, διότι, ενδεχομένως καμία γκαλερί δεν θα επέτρεπε σήμερα να παρουσιαστεί το έργο «Rhythm 0» στους χώρους της. Εκάστοτε καλλιτέχνης μπορεί να ισχυρίζεται ότι αναλαμβάνει την ευθύνη για το έργο, αλλά αυτό δεν μπορεί ποτέ να είναι αληθινό, όπως σημειώνεται στο BBC Culture.
Στο δημοσίευμα υπογραμμίζεται ότι «ενώ μπορεί κανείς να παρακολουθήσει βίντεο πολλών από τις παραστάσεις της Αμπράμοβιτς από τη δεκαετία του 1970, το να ασχοληθεί με την αναδρομική της έκθεση σημαίνει ότι αποδέχεται το εφήμερο της τέχνης της». Διότι, η performance είναι μία εφήμερη τέχνη, η δράση υπάρχει στην εκτέλεση του έργου, η καταγραφή αυτής της δράσης – είτε φωτογραφικά είτε κινηματογραφικά – αποτελεί το τεκμήριο επιτέλεσης της δράσης.
Λήψη από την αναδρομική έκθεση της Μαρίνα Αμπράμοβιτς στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου. Πηγή φωτ.: Facebook/ Royal Academy of Arts
Επιτυγχάνεται ένα έργο να μην θεωρηθεί ξεπερασμένο μέσα από αυτά τα τεκμήρια; «Είναι πραγματικά δύσκολο να κάνεις το έργο σου ευπαρουσίαστο με τρόπο που να μην είναι ξεπερασμένο. Ορισμένα από τα έργα έχουν αυτή την ενέργεια που έχει επιβιώσει από τον χρόνο. Πάντα με ενδιέφερε η τεκμηρίωση και το πώς να παρουσιάσω το έργο για ένα μέλλον που δεν θα είμαι εκεί ή δεν θα έχει απομείνει τίποτα» σημειώνει η Μαρίνα Αμπράμοβιτς στο BBC Culture, υπογραμμίζοντας ότι δεν σκοπεύει να παρευρεθεί στην αναδρομική της έκθεση.
«Δεν θα πάω εκεί επειδή οι άνθρωποι θα θέλουν να βγάλουν μια selfie μαζί μου. Είναι εκεί για να δουν το έργο, όχι εμένα». Συνεπώς, υπάρχει μια διάκριση μεταξύ του να είσαι με την Αμπράμοβιτς όταν παίζει και όταν δεν παίζει – τουλάχιστον, κατά την αυτοαντίληψή της.
Η αίσθηση του κινδύνου
Στις performances της, η Αμπράμοβιτς είθιστο να τραυματίζει το σώμα της, να του προκαλεί πόνο, δοκιμάζοντας τις αντοχές του σε ακραίο σημείο. Σε ορισμένες δε, περιπτώσεις, ανακαλούμε τις performances του Στέλαρκ ο οποίος επίσης τραυμάτιζε το σώμα του όπως με τσιγκέλια που το κρατούσαν κρεμασμένο από το ταβάνι.
Είναι αναγκαίος όμως ο κίνδυνος για την ύπαρξη τέχνης, ειδεμή της performance; «Όταν η Αμπράμοβιτς άρχισε να αναπτύσσει την τέχνη της, ο κίνδυνος ήταν επιβεβλημένος. Καθώς όμως ωρίμαζε, συνειδητοποίησε ότι η τέχνη δεν χρειάζεται να είναι άσχημη ή τρομακτική για να έχει νόημα» αναφέρει το BBC Culture.
Τεκμήρια καταγράφουν τον κίνδυνο. Αυτή τη φορά επιστρέφουμε στο 1973, έτος κατά το οποίο η Αμπράμοβιτς παρουσίασε το «Rhythm 10» στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου. Προσαρμόζοντας ένα σλαβικό παιχνίδι στο οποίο ο παίκτης καρφώνει ένα μαχαίρι ανάμεσα στα δάχτυλά του, παίρνοντας ένα ποτό κάθε φορά που κόβεται, η Αμπράμοβιτς χρησιμοποίησε δέκα μαχαίρια και δύο μαγνητόφωνα για να εκτελέσει και να καταγράψει το επικίνδυνο κατόρθωμα μέχρι να τραυματιστεί δέκα φορές. Στη συνέχεια σταμάτησε, έπαιξε ξανά την ηχογράφηση και προσπάθησε να αναπαράγει ακριβώς τους ίδιους ρυθμούς και το μοτίβο των λαθών που είχε κάνει την πρώτη φορά.
“Rhythm 10” by Marina Abramovic pic.twitter.com/rViwlxeIKI
— Lee (@championistic) January 16, 2023
«Η αίσθηση του κινδύνου στο δωμάτιο είχε ενώσει τους θεατές και εμένα εκείνη τη στιγμή: το εδώ και το τώρα και πουθενά αλλού» όπως διηγείται η καλλιτέχνις στο «Walk through Walls».
Στην αναδρομική έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας, το έργο παρουσιάζεται ως μια μακρά σειρά φωτογραφικών στιγμιότυπων, με την ηχογράφηση να αναπαράγεται από ένα ηχείο στη γωνία του δωματίου. Πρόκειται για ένα έργο που παίζει με τη φύση της επανεκτέλεσης, της προσπάθειας αναδημιουργίας, αλλά ποτέ δεν είναι ικανό να πετύχει τους ίδιους ακριβώς ρυθμούς. Διότι, η μοναδικότητα της στιγμής της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η ίδια η τέχνη.
Ποια η συμβολή του κοινού στην performance, συμβάλει στην ολοκλήρωση του έργου; «Πάντα έλεγα ότι το κοινό ολοκληρώνει το έργο. Δεν πρέπει ποτέ να τα λες όλα» δηλώνει η Αμπράμοβιτς στο BBC Culture. Ως παράδειγμα τίθεται η performance «Imponderabilia»· είχε παρουσιαστεί το 1977 στην Galleria Comunale d'Arte Moderna, στη Μπολόνια, από την ίδια και τον σύντροφό της, Ουλάι. Αμφότεροι, είχαν στηθεί γυμνοί αντικριστά της εισόδου μιας πόρτας, από την οποία – και ανάμεσα από τους γυμνούς ερμηνευτές – καλούνταν να περάσουν οι επισκέπτες.
Ουλάι και Μαρίνα Αμπράμοβιτς, «Imponderabilia» (1977). Performance 90' © Ulay Marina Abramović
Το εν λόγω έργο παρουσιάζεται στην αναδρομική της Αμπράμοβιτς, από διαφορετικούς όμως ερμηνευτές, με ένα από τα ερωτήματα που τίθενται, να μη διαφέρει από τότε που το έργο είχε πρωτοπαρουσιαστεί: γιατί είναι τέχνη το γυμνό και τι προκαλεί;
«Το βρετανικό κοινό είναι τόσο πουριτανικό» απαντά η Αμπράμοβιτς στη διαμάχη για την ύπαρξη πραγματικών γυμνών μορφών στην έκθεση, που προκαλεί πολλές αντιδράσεις στους ανθρώπους που το βιώνουν. «Φαίνεται ότι αφού η Αμπράμοβιτς και η πρώτη γενιά καλλιτεχνών performance έσπασαν τους κανόνες και τα ταμπού του κόσμου της τέχνης τη δεκαετία του 1970, ξαναχτίστηκαν με πιο αποφασιστική σεμνότητα» σημειώνει το BBC Culture.
H θέα του γυμνού σώματος δημιουργεί άγχος στους επισκέπτες, ότι γίνονται κι εκείνοι αυτομάτως τρωτοί; Υπάρχει η άποψη ότι οι άνθρωποι που βρίσκονται κοντά σε ένα έργο που αναφέρεται στον κίνδυνο ή τον πόνο, αισθάνονται την αίσθηση του ήχου στο σώμα τους, οπότε είναι σαν να συμβαίνει η δράση απευθείας σε αυτούς. Τι μαρτυρά εν τέλει η performance;
«Η σωματική τέχνη, με τις πολλαπλές εκδοχές της, επιχειρεί να ''μαρτυρήσει'' το άρρητο. Ο θεατής-μάρτυρας θα καταφέρει να μετάσχει του χώρου αυτού ή όχι; Στην πρώτη περίπτωση η μαρτυρία του μπορεί να καταγραφεί στο νευρικό του σύστημα και να είναι καθοριστική όχι μόνο για την ζωή της performance αλλά και για τη δική του ζωή. Ένας μάρτυρας στην ακραία εκδοχή του μπορεί να ζήσει με την μαρτυρία του, να γίνει η μαρτυρία του. Και τότε η μαρτυρία μπορεί να γίνει το μαρτύριό του κι εκείνος μάρτυρας με την καινούργια επώδυνη σημασία της λέξης.
» Υπάρχει και η περίπτωση ένας θεατής να ''μαρτυρήσει'' όχι μόνο διά του βλέμματος, αλλά να αναλάβει δράση απέναντι σ’ αυτό το άμορφο που εκπορεύεται από τη μορφή, αυτό το ανοίκειο που επιβεβαιώνει το οικείο. Η συμπεριφορά του τότε μπορεί να γίνει επιθετική, ιδιαίτερα αν προκληθεί από την καλλιτέχνιδα», όπως στην performance της Μαρίνα Αμπράμοβιτς το 1974, που αναφέραμε παραπάνω, τονίζει η Πέπη Ρηγοπούλου στο βιβλίο της «Το σώμα: Ικεσία και απειλή» (εκδ. «Πλέθρον», 2008, σελ. 504).
Πορτραίτο της Μαρίνα Αμπράμοβιτς © Rahi Rezvani, Παρίσι, 2013. Πηγή φωτ.: Facebook/ Marina Abramovic
Η σημείωσή της μας κάνει να ανακαλέσουμε τα αντικείμενα που εκτίθετο τότε, στο δωμάτιο, με την Αμπράμοβιτς ακίνητη. Θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ένδειξη πρόκλησης, τι θα έκανε καθένας από εμάς αντικρίζοντάς τα; Το σίγουρο είναι ότι σήμερα, μια τέτοια performance θα ήταν αδύνατη σε κάποια αίθουσα τέχνης. Βίαιες συμπεριφορές, άλλωστε, λαμβάνουν χώρα σε κάθε χώρο.
Τι αίθουσες τέχνης επιθυμεί η Αμπράμοβιτς;
«Ο νέος τύπος αιθουσών τέχνης δεν μπορεί να είναι απλώς ένα μουσείο τέχνης, όπως ήταν μέχρι τώρα, αλλά να μοιάζει περισσότερο με έναν σταθμό παραγωγής ενέργειας, έναν παραγωγό νέας ενέργειας. Δεν θα είναι ένα μέρος όπου αναλογίζεσαι τι συνέβη στο παρελθόν, αλλά τι είναι τώρα». Είναι τα λόγια του ιστορικού τέχνης Αλεξάντερ Ντόρνερ (1893-1957) τα οποία η Αμπράμοβιτς παραθέτει ερωτηθείσα από το BBC Culture για το όραμά της σχετικά με τις αίθουσες τέχνης. Με δεδομένο, επίσης, ότι η performance art μεγάλης διάρκειας έχει σε μεγάλο βαθμό εξαφανιστεί από τους δημόσιους χώρους των γκαλερί, τουλάχιστον στο Ηνωμένο Βασίλειο.
Η πρακτική της Αμπράμοβιτς μπορεί να ονομάζεται «performance μακράς διάρκειας», αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για κάτι φευγαλέο - κάτι που αλλάζει στη φύση του με κάθε δευτερόλεπτο που περνάει, χωρίς ποτέ να μπορεί να ανακτηθεί. Ας μη λησμονούμε ότι στην εν λόγω μορφή τέχνης διατηρείται το απρόβλεπτο.
Οι περισσότεροι άνθρωποι που απλώς γνωρίζουν την Αμπράμοβιτς δεν έχουν βρεθεί ποτέ στον ίδιο χώρο μαζί της, πόσω μάλλον δεν έχουν βιώσει την αρχική σκηνοθεσία των έργων για τα οποία την γνωρίζουν. Και εδώ ενυπάρχει μία αντίφαση: η Αμπράμοβιτς έχει βάλει την performance στην επικρατούσα τάση χωρίς οι περισσότεροι από αυτούς τους ανθρώπους να έχουν υπάρξει ποτέ μέρος αυτής της τέχνης.
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Πηγή φωτ.: Facebook/ Marina Abramovic Institute
Η αναδρομική έκθεση της «ιέρειας της performance» είναι μία ευκαιρία να δούμε τι αντιδράσεις υπάρχουν με την επαναφορά των έργων της, αλλά και να διερωτηθούμε ποιοι είναι οι καλλιτέχνες σήμερα που επιτελούν performance και «προχωρούν» μέσω αυτής. Καθώς και το λόγο που εκλείπουν από τις αίθουσες τέχνης.
Έχει μεταβληθεί η σχέση ανάμεσα στην τέχνη και το κοινό που υπήρξε κεντρική στο έργο της Αμπράμοβιτς; Παραμένει η Αμπράμοβιτς ακόμη η πιο «επικίνδυνη» γυναίκα στην τέχνη; Επικίνδυνη υπό ποια έννοια; Πρόκλησης πόνου στον εαυτό της και παράδειγμα πόσο μπορεί να πονέσει ένας άνθρωπος έναν άλλο σαν του επιτραπεί η ελεύθερη και δίχως όρια ενέργεια;
Παρά τον πόνο που η ίδια προκάλεσε στον εαυτό της, ή επέτρεψε να της προκληθεί, καταδεικνύει ότι αυτός είναι υποφερτός· ο πόνος υπάρχει κι αυτό είναι πραγματικό. Κι επειδή είναι πραγματικό, αξίζει να φανεί. Ίσως, παρατηρώντας οι άλλοι –αν και μεταγενέστερα– τον πόνο που προκαλούν, αντιληφθούν το βάρος των πράξεών τους. Αυτό θα ήταν –σ.σ η συνειδητοποίηση– κάτι ουτοπικό.
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Πηγή φωτ.: Facebook/ Marina Abramovic
Πλέον, δεν επίκειται τραύμα στην επιτέλεση μίας performance για να θεωρηθεί αυτή τέχνη· η τέχνη, άλλωστε, έρχεται να απαλύνει κάποιο τραύμα μέσω της μετουσίωσης. Διαφαίνονται τα όρια του σώματος μέσω του τραύματος; Γιατί να αυτοτραυματίζεται ένα σώμα; Το σώμα μας, είναι ο προσωπικός πολιτισμός καθενός, ένα σώμα που σκέφτεται και μιλά μέσα από τα συμπτώματά του αποτυπώνει –άθελά του– τον περίγυρο. Δεν μπορούμε όμως με σαφήνεια να πούμε ότι αυτό συμβαίνει και στην περίπτωση της Μαρίνα Αμπράμοβιτς.
Σίγουρα, τέχνη δεν σημαίνει απαραίτητα τραύμα και πόνος –ας μη λησμονούμε ότι η τέχνη και μέσω αυτής τα άσχημα μετατρέπονται στο αντίθετό τους. Όπως ανέφερα πιο πάνω, όταν η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ξεκίνησε, ο κίνδυνος στην τέχνη της ήταν επιβεβλημένος. Ακόμη κι αν αυτό έχει αλλάξει, στο άκουσμα ή στην ανάγνωση του ονόματος «Μαρίνα Αμπράμοβιτς» οι συνειρμοί θα την ταυτίζουν με το επικίνδυνο, ενίοτε και το ριψοκίνδυνο.
Είναι όμως ο/η καλλιτέχνης κάθε φορά, που τη στιγμή που δημιουργεί, θέτει τον εαυτό του ενώπιον ενός καθρέπτη για να ψηλαφίσει δικές του πτυχές. Ομοίως, μέσω του πόνου καθείς γνωρίζει εαυτόν σε ακραία κατάσταση και αναμετριέται με τα όρια του.
Η αναδρομική έκθεση της Μαρίνα Αμπράμοβιτς φιλοξενείται στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου έως την 1η Ιανουαρίου 2024.
Κεντρική φωτ.: Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Πηγή φωτ.: Facebook/ Marina Abramovic
