© ΑΔ Gallery
Από τον Θανάση Μουτσόπουλο
Αν πας σε μια συναυλία, σε μια έκθεση, σε μια διάλεξη, τους είδες όλους. Αυτοί είναι. Χίλιοι; Πολλούς λέω. Κλειστός (φαύλος) κύκλος του πνεύματος. -Νίκος Δήμου, Η δυστυχία του να είσαι Έλληνας (1976)
Στην αναζήτηση του πολύπλοκου φαινομένου της μοντέρνας αισθητικής στα εικαστικά και της εφαρμογής του αιτήματος της νεωτερικότητας στην καλλιτεχνική πράξη της Ελλάδας θα παίξουν ιδιαίτερο ρόλο οι εκθεσιακοί χώροι. Κάποιοι από αυτούς θα έχουν καθοριστικό ρόλο στις εξελίξεις της πρωτοπορίας των ταραγμένων χρόνων που εξετάζουμε (Άστορ, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Πνευματικό Καλλιτεχνικό Κέντρο Ώρα, Ινστιτούτο Γκαίτε), όμως η λειτουργία του Δεσμού των Μάνου Παυλίδη και Έπης Πρωτονοταρίου θ' αλλάξει τα δεδομένα απόλυτα, αφού για πρώτη φορά ένας χώρος δε λειτουργεί ως γκαλερί –κυρίως ως εμπορικός φορέας, δηλαδή–, αλλά ως πεδίο καλλιτεχνικής έκφρασης όπου (κυριολεκτικά) όλα επιτρέπονται. Ανάλογη δράση θα έχουν αργότερα το Κ.Ε.Τ. ή το Πολυπλάνο του Ν. Παπαδάκι.
Στο Δεσμό, το κυρίαρχο ζητούμενο είναι η άρση των ορίων και των διαχωρισμών μεταξύ των τεχνών, καθώς και η εγκαθίδρυση νέων κωδίκων επικοινωνίας μεταξύ κοινού και καλλιτεχνών. «Άλλωστε για μένα η τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο από μια μορφή επικοινωνίας», γράφει ο Μάνος Παυλίδης. «Μια συνέχιση της επικοινωνίας. Κατευθυντήρια γραμμή των δραστηριοτήτων μου υπήρξε ο πειραματισμός και η πρωτοποριακή σκέψη. Η σύνδεση της τέχνης με τα ερεθίσματα της βιομηχανίας, των νέων τεχνολογικών εξελίξεων και μέσων μαζικής επικοινωνίας. Έκτοτε, αυτό που μ' ενδιαφέρει στην τέχνη είναι η κοινωνική της αποστολή, το κοινωνικό μήνυμα –δηλαδή οι άνθρωποι και οι σχέσεις τους και όχι η εικαστική αξία.» Πολύ σπάνια θα ενταχθεί στις δραστηριότητες του Δεσμού αναπαραστατική ζωγραφική αφού, αυτή, λίγο πολύ, αντιπροσωπεύει τον παλιό κόσμο πριν τη νεωτερικότητα.
Ήδη από τη δεκαετία του '60 ο πολεοδόμος Κωνσταντίνος Δοξιάδης, ο αρχιτέκτων Τάκης Ζενέτος, ο συνθέτης Ιάνης Ξενάκης, ο γλύπτης Τάκις, ο εικαστικός και μαθηματικός Παντελής Ξαγοράρης και ο Νίκος Κεσσανλής προετοιμάζουν την ελληνική κοινωνία για μια μελλοντική κατάσταση, πατώντας γερά στην εμπειρία του φουτουρισμού, του μοντέρνου κινήματος στην αρχιτεκτονική και των μεγάλων ουτοπιών του 20ού αιώνα. «Το απρόβλεπτο και το απροσδιόριστο δε φαίνεται πια να έχει γεωγραφική υπόσταση, ιδίως μετά το 1969, όταν η κατάκτηση της σελήνης σήμανε και την οροφή της ρομαντικής διάθεσής μας για επέκταση στο χώρο», γράφει ο Χάρης Καμπουρίδης. Την εποχή αυτή, στην Ελλάδα, για πρώτη φορά συναντιούνται σε μεγάλη κλίμακα διαφορετικές καλλιτεχνικές φόρμες. Το θέατρο, ο κινηματογράφος, η φωτογραφία, η λογοτεχνία επηρεάζουν δραστικά την εικαστική δημιουργία. Είναι ίσως, όμως, η συνάντηση με τη μουσική που θ' αφήσει το πιο έντονο στίγμα. Ο Στάθης Λογοθέτης συνεργάζεται με το μουσικό Αργύρη Κουνάδη, αλλά και το συνθέτη αδελφό του Ανέστη. Ο Θόδωρος θα κυκλοφορήσει δύο δίσκους, διάφοροι άλλοι καλλιτέχνες θα χρησιμοποιήσουν τον ήχο στις εγκαταστάσεις τους.
Το αίτημα της άρσης των ορίων ανάμεσα στις τέχνες θα πάρει κι άλλες πολύμορφες διαστάσεις με τις δραστηριότητες όπως αυτές της Mail Art ή της Οπτικής Ποίησης. Οι νέες πλαστικές φόρμες συνδυάζονται με την ηλεκτρονική μουσική και οι εικαστικές πρωτοπορίες με avant garde ηχητικές. Ο Βαλέριος Καλούτσης, με τη σειρά «Naturmatic» («Αυτοματοποιημένη Φύση», όπως μεταφράζεται από τον καλλιτέχνη), παρουσιάζει τη σύγκρουση του τεχνολογικού πολιτισμού με τη φυσική ισορροπία. Μηχανικές ηχογραφήσεις πουλιών ή θάλασσας ακούγονται μέσα από την τεχνική τους αναπαράσταση. Στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον, στο Δεσμό και στο Κ.Ε.Τ. θα είναι συχνές οι παρουσιάσεις σύγχρονης μουσικής.
Στα έργα της Διοχάντης προβάλλεται το όραμα εντός Θαυμαστού Καινούριου Κόσμου (με ή χωρίς αναφορές στο βιβλίο του Huxley), όπου σχεδόν τίποτα απ' τον παλιό –στην περίπτωσή μας, η τέχνη πριν τον μοντερνισμό– δεν υπάρχει. Κυρίαρχο εργαλείο της η νέα γλώσσα της γεωμετρίας, οι αναζητήσεις της σχολής του Bauhaus, η ζωγραφική αφαίρεση, ο αρχιτεκτονικός μοντερνισμός του μεσοπολέμου και του '60. Τα έργα της στο χώρο κινούνται σε μια απροσδιόριστη ζώνη ανάμεσα στα εικαστικά και την αρχιτεκτονική.
Η Μπία Ντάβου ενσωματώνει λογικά διαγράμματα που χρησιμοποιούνται στη διαδικασία επίλυσης προβλημάτων με υπολογιστή (Δεσμός, 1974), καθώς και τυπωμένα κυκλώματα από το hardware του υπολογιστή (Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, 1976). Κυρίαρχο στοιχείο στη δουλειά της ήταν η αντιπαράθεση της μηχανής και της πνευματικής λειτουργίας, ή, με άλλα λόγια, η αντιπαράθεση της λειτουργίας της επικοινωνίας με τα συναισθήματα που, μέσα από τη λειτουργία της, την αναπτύσσουν και την ανανεώνουν, σε συνεργασία με τον κοινωνικό χώρο. Η Μπία Ντάβου ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει τις αναπτύξεις που δημιουργούνται από λογικούς συσχετισμούς μεταξύ απόλυτων μονάδων. Αυτές οι μονάδες παίρνουν την μορφή αριθμών ή γραμμών, τις οποίες οργανώνει με δυαδικό τρόπο. Αναζητά, έτσι, μια άμεση επικοινωνία με τη δυαδική ανθρώπινη σκέψη και λογική.
Ο Παντελής Ξαγοράρης προχωρά σε έργα στο χώρο με νέα συνθετικά υλικά, πλεξιγκλάς και πολυεστερικές ρητίνες, μηχανικές κινητικές κατασκευές και χρήση ηλεκτρονικών υπολογιστών. Ο Παντελής Ξαγοράρης πρωτοπαρουσιάζει σχέδια από ηλεκτρονικό υπολογιστή στην έκθεση Μετασχηματισμοί (Α.Τ.Ι., Μάρτιος 1967). Τον Οκτώβριο του 1971 πραγματοποιήθηκε στο Αθηναϊκό Κέντρο Οικιστικής (Α.Τ.Ο.), με τη συνεργασία του Ινστιτούτου Γκαίτε Αθηνών, μεγάλη έκθεση με τίτλο Τέχνη των Υπολογιστών και στην οποία θα συμμετάσχει ο ίδιος και η Μπία Ντάβου με έργα εκτελεσμένα από τον υπολογιστή Unirac 1167. Το 1974 παρουσιάζει στο Δεσμό έργα του από τον υπολογιστή Hewlett Packard 981OA. Το φθινόπωρο του 1974 ο Ξαγοράρης προσκλήθηκε από τον Gyorgy Kepes, παλιό καθηγητή του Bauhaus, στο Center for Advanced Visual Studies του Μ.Ι.Τ., όπου ήταν διευθυντής. Εκεί, ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε με τη διαμόρφωση και εκτέλεση προγραμμάτων διαφόρων σχεδίων και έγχρωμων εικόνων με τη βοήθεια του ψηφιακού υπολογιστή IBM 2250 και του υπολογιστή XDP 1.
«Η σύγχρονη επιστήμη της αισθητικής μελετά τα προβλήματα τάξεως και αταξίας, μεταβάσεως από το πλαστικά εύρωστο και σύμμετρο στο τυχαίο και το χαώδες», γράφει ο Παντελής Ξαγοράρης. «Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, ως τεχνικό μέσο καλλιτεχνικής εκφράσεως, έχει ήδη πολλαπλές εφαρμογές σε διάφορες τέχνες, (ιδιαίτερα στη μουσική είναι γνωστές οι ηλεκτρονικές και στοχαστικές συνθέσεις του Ι. Ξενάκη και του K. Stockhausen), και παρέχει νέες δυνατότητες αναπτύξεως των μορφολογικών ερευνών, όπως π.χ. με τη χρησιμοποίηση ειδικών προγραμμάτων, σχηματίζοντας οικογένειες αλγεβρικών καμπυλών ανωτέρου βαθμού, οι οποίες με διάφορες επαληλλίες και παραθέσεις συνθέτουν πολύπλοκα μορφοπλέγματα (patterns), με ακρίβεια απρόσιτη στη σχεδιαστική ικανότητα του ανθρώπου.»
Οι αρχές της επόμενης δεκαετίας θ' ανοίξουν το δρόμο για μια νέα φουρνιά Ελλήνων εικαστικών που θα καταθέσουν προτάσεις για τα νέα μέσα. Ο ΜΙΤ Μητρόπουλος διερευνά την αλληλεπίδραση (interaction) μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή/χρήστη. Ο Άρης Προδρομίδης περφόρμανς, σωματικότητα και βίντεο, ο Νέστορας Παπανικολόπουλος τη σχέση εικαστικών και υπολογιστή, ο Μάνθος Σαντοριναίος τα όρια του βίντεο-μέσου, ενώ ο Νικόλας Λάσκαρης θα έχει πολλαπλή αρχιτεκτονική και εικαστική δράση σε σχέση με τη διερεύνηση του χώρου, αλλά και τα προσωπικά αδιέξοδα του ανθρώπου, κάτι που θα πάρει έντονη μορφή στην ταινία μεγάλου μήκους Πόθος Ιουλίου.
Ο γλύπτης Θόδωρος στάθηκε εξαρχής σε μια σειρά από αξίες της νέας εποχής, με κυριότερες αυτές της πρωτοπορίας και της νεωτερικότητας: «Πρωτοπορία; Ας παρακάμψουμε τη δημιουργία εντυπώσεων με λέξεις όπως πρωτοπορία και επανάσταση που πολλές φορές, αντί ν' αντιπροσωπεύουν την πραγματικότητα, την κρύβουν ή την μαρκάρουν και ας πάμε στην ουσία των καταστάσεων, εκεί που υπήρχε δουλειά για να γίνει. Ύστερα η πρωτοπορία κατάντησε μαγική λέξη και ετικέτα που βάζουν σε μερικά προϊόντα του εμπορίου. Ξεχνάμε μερικές δηλώσεις Ελλήνων καλλιτεχνών; Ότι εδώ ανακάλυψαν το οπ και το ποπ ήδη πολύ πριν από τους έξω και άλλα.»
Η ριζική εκβιομηχάνηση της τέχνης, η πλήρης προσαρμογή της στην πιο προχωρημένη τεχνική εξέλιξη (Benjamin) έρχεται συχνά σε σύγκρουση με την καλλιτεχνική πλευρά που αρνείται να αφομοιωθεί. Ο ίδιος ο Θόδωρος δεν αποδέχεται ούτε το νεωτερικό στοιχείο της δουλειάς του και υπερασπίζει το χειρωνακτικό χαρακτήρα που επιβιώνει στα έργα του. «Δεν είμαι τέλος πρωτοπόρος. Ένας γνήσιος γλύπτης (με παραδοσιακές καταβολές και αναστολές όπως εγώ) δεν μπορεί να είναι πρωτοπόρος του σύγχρονου πολιτισμού (της ταχύτητας και απόδοσης και της οπτικοακουστικής επικοινωνίας), γιατί ανήκει στον ξεπερασμένο εξελικτικά τύπο του homo faber. Ανήκει στην προϊστορία του πολιτισμού, τότε που η χειρωνακτική εργασία και ικανότητα αποτελούσαν την κύρια κινητήρια δύναμη της ιστορίας και μετατρέπονταν σε αρθρωμένη κοινωνική-προσωπική έκφραση.»
Οι όροι περιβάλλον (environment) και συμβάν (happening) οφείλονται σ' ένα μαθητή του John Cage, τον Allan Kaprow. Τα περιβάλλοντα θα είναι το κύριο μέσο της δουλειάς του Γιάννη Μπουτέα, σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας. Εκκίνηση για το έργο του Μπουτέα θα είναι η φράση του Πλωτίνου «το ίχνος είναι η μορφή του άμορφου», ενώ τον επηρεάζει έντονα και η διδασκαλία του Dan Flavin. Η πλαστική του γλώσσα θα διαμορφωθεί με τη χρήση των πιο ετερογενών και παράδοξων υλικών –σπάγκοι, σχοινιά, σωλήνες νέον, χώμα– και ήδη υπαρχόντων, βιομηχανικών κυρίως, αντικειμένων. Ενώ, επειδή ακριβώς ο στόχος του είναι η κατασκευή περιβάλλοντος και όχι φορητού/εμπορεύσιμου έργου τέχνης, ο (προϋπάρχον) αρχιτεκτονικός χώρος, μέσα στον οποίο τοποθετεί τα έργα του, θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη διαδικασία της δημιουργίας όσο και στην πρόσληψη του τελικού έργου.
Ο Λαζόγκας εκπροσωπεί τις νέες εικαστικές ιδέες που βγαίνουν στο προσκήνιο μετά το '74. Ήδη απ' τις αρχές της δεκαετίας του '70 σχεδιάζει επίμονα και πειραματίζεται με υλικά, ενώ η δουλειά του αποκτά έναν εννοιακό αέρα και θα διατυπώσει φιλοσοφικές ανησυχίες. Το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70 θα βρει τον Λαζόγκα να χρησιμοποιεί επίμονα την εμβληματική φιγούρα της Νίκης της Σαμοθράκης. Η Νίκη στα χέρια του Λαζόγκα γίνεται περίγραμμα, ένα άδειο τίποτε, μουντζουρώνεται, τεμαχίζεται, ξαναβρίσκει τη μορφή της, αποκτά ένα νόημα σε μια εποχή αμφιβολίας. Σκίζει, τεμαχίζει όχι μόνο σχήματα και φόρμες, αλλά υλικά αντικείμενα, γεμάτα συμφραζόμενα-σελίδες περιοδικών και βιβλίων. Μεταφέρει το υλικό του σε διαφάνειες και ριζόχαρτα που με τη σειρά τους τεμαχίζονται και ανασυγκολλούνται δημιουργώντας ατελείς, αλλά τελειωμένες και αυτόνομες, υβριδικές μορφές. Φωτογραφίζει τα καθημερινά αντικείμενα που χρησιμοποιεί -γκαζάκια, τασάκια- και τα μετατρέπει σε γραμμικές αναπαραστάσεις -κατόψεις, πλάγιες όψεις- βάσει της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Διαφάνειες, φωτοτυπίες, διαφανή χρώματα, σπασμένα τζάμια, πέτρες, σκόρπια φτερά, αποκόλληση (decollage), κολλήματα, ξεκολλήματα, σχισίματα, στρωματογραφίες, assemblages, ίχνη, ανεπαίσθητες καταγραφές, μεγάλες επιφάνειες που μένουν κενές, αχνές εικόνες, επάλληλα τυπώματα, ξυσίματα, αποτυπώματα...
Το άρθρο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο τεύχος Μαρτίου-Απριλίου 2017 των Νέων της Τέχνης.
