Ernesto Neto, Περίπτερο Βραζίλίας, Μπιενάλε Βενετίας 2001 © Tanya Bonakdar Gallery
Από τον Σταύρο Τσιγκόγλου
Ένα από τα βραβεία μου: Μαύρο τετράγωνο πάνω σε λευκό (στο δικό μου όρος της Αφροδίτης) της Σέρβας Tanja Ostoljic (Uzice, 1972). Μόνο στη φωτογραφία του καταλόγου, μπορούμε να δούμε το τετράγωνο ξυρισμένο όρος της, διότι όπως γράφει η ίδια «μόνο ο Szeeman θα έχει δικαίωμα να δει τον “κρυμμένο Malevich”, για να το δεχτεί ως επίσημο έργο της Μπιενάλε». Το έργο είναι το πιο προκλητικό, αυθάδες πρωτότυπο έργο ιδιοποιήσεως (appropriation). Εξ' άλλου, και ο βραβευθείς ζωγράφος Federico Herrero (Σαν Χοσέ, 1978) κάνει υβριδιακά έργα Miro, Matta κλπ., όπως γράφεται στον κατάλογο. Το έργο της Ostobjic είναι και το μόνο «γυμνό» της Μπιενάλε.
Η γυμνή πρωταγωνίστρια του φιλμ του C. Cunningham (Flex, 2000), επαγγελματίας με μυώδες σώμα και σπασμένη μύτη, είναι ελκυστική μόνο σε σαδομαζοχιστές. Το φιλμ αυτό καλύπτει την κατηγορία eros του Szeeman: Ένα γυμνό ζευγάρι πλακώνεται στο ξύλο και μετά κάνει έρωτα.
Παρουσιάζονται και 12 φωτογραφίες μιας κατακεκλιμένης κοπέλας με μπικίνι της διεθνούς star V. Beecroft (Γένοβα, 1969). Είναι αποστειρωμένες, άψογες, άοσμες και άγευστες. Καμία φεμινίστρια δεν μπορεί να κατηγορήσει την Beecroft για «εκμετάλλευση του γυναικείου γυμνού», γιατί είναι φωτογραφίες της μικρής αδελφής. Έχουν πράγματι «οικογενειακό χαρακτήρα», αλλά καθόλου δε «θυμίζουν την Λολίτα του Kubrick», όπως γράφει η L. Cherubini. Η Λολίτα αναστάτωσε μια γενιά. Μπορεί οι φωτογραφίες της ν' αποτελούν μια απελπιστικά καθωσπρέπει ιδιοποίηση των ημερολογίων Pirelli, που ερέθισαν αρκετές γενιές ανδρών.
Ο Ernest Neto (Ρίο ντε Τζανέιρο, 1964), δεν πήρε ούτε μια μνεία, ενώ είχε δυο αισθησιακά περιβάλλοντα, ένα στο περίπτερο της Βραζιλίας και ένα στην Arsenale. Στο πρώτο: μια σπηλιά από λευκά, θερμά φωτισμένα τούλια και έξω απ' αυτή είχε όρθιους κινούμενους κυλίνδρους από ύφασμα κάλτσας, που μέσα είχαν κάτι που έμοιαζε με ομφάλιο λώρο ή μεταχειρισμένο προφυλακτικό. Στο Arsenale (Ψαρεύοντας το χρόνο, 2001), οι τεράστιοι αυτοί κύλινδροι από κάλτσα κρέμονται από την οροφή και στο κάτω αιωρούμενο άκρο περιέχουν γαρύφαλλο, μαύρο πιπέρι, σκόνη κάρι και άλλα μπαχάρια, που το άρωμά τους έφτανε μέχρι τον Beuys. Για τα μπαχάρια και το χρυσό αποικιοποιήθηκε η Βραζιλία. Ίσως ενόχλησαν τα λόγια του Neto. “Ελπίζω για μία τέχνη λιγότερο διεστραμμένη και περισσότερο αισθησιακή”. “Με συγχωρείς κόσμε, αλλά μόνο η λίμπιντο μπορεί να μας σώσει. Η λίμπιντο είναι το μόνο που γνωρίζει την αλήθεια.”
Η Lyndal Jones (Σίδνευ, 1949) ασχολείται με τη βιντεοτέχνη 20 χρόνια, συνήθως πάνω σε ερωτικά θέματα. Στο ισόγειο του περιπτέρου της Αυστραλίας, σε μία μικρή οθόνη μία νεαρή κοπέλα με πολύ ευαίσθητο πρόσωπο και εύθραυστη ερωτική φωνή μιλάει σε εξομολογητικό τόνο για ερωτικό πόθο, κινδύνους, επιθυμίες, χαμένες αγάπες. Δακρύζει και ξαναρχίζει. Αν κάτσεις στα σκαλάκια, ακούς τη φωνή της και βλέπεις μια τεράστια επιμήκη βίντεο προβολή εικόνων από το λιμάνι του Σίδνεϋ και της Βενετίας (Βαθύ νερό, 2001). Ηρεμία, ομορφιά, ποίηση, εσωτερικότητα και συγκίνηση που σε μεταφέρουν μακριά από τους αγχωμένους επισκέπτες της μπιενάλε. Μόνο αυτοί οι δύο καλλιτέχνες μιλάνε, έστω υπαινικτικά για έρωτα και ομορφιά. Η Μπιενάλε ήταν τόσο συντηρητική και καθωσπρέπει («πολιτικώς ορθή») που μ' έκανε να αναπολήσω την τρέλα του Aperto 93. Εξάλλου, εάν τα έργα στηρίζονται σε «χορηγίες» ή σε κρατικές επιχορηγήσεις, είναι εξ ορισμού θεαματικά απονευρωμένα. Υπάρχει επιχορηγούμενη πρωτοπορία;
Βραβείο Πολιτικής Τέχνης
Φωτογραφίες από στρατιωτική παρέλαση του Α1-53167 (Γουατεμάλα, 1964): Τυπικό εννοιολογικό έργο που, για να καταλάβεις την αξία του, πρέπει να διαβάσεις μια σελίδα του καταλόγου. Καταδικασμένο στη λήθη, όπως και τα αγγλικά έργα που συμπεριελήφθησαν στην έκθεση του Szeeman When Attitudes become Form στο ICA του Λονδίνου το 1969. Ποια ήταν αυτή η Attitude του Szeeman ποτέ δεν το κατάλαβα.
Ξεχνιέται, όμως, το βίντεο έργο του Xu Zhen (Σαγκάη, 1977) Ουράνιο Τόξο; Μία γυμνή πλάτη, άνδρα ή γυναίκας, κοκκινίζει σιγά-σιγά μέσα σε 4 λεπτά από μαστίγωμα που ακούγεται αλλά δεν παρουσιάζεται. Ευτυχώς δε βραβεύθηκαν οι «όμορφες» φωτογραφίες της L. Devlin (Μίσιγκαν, 1947) των αιθουσών των θανατικών εκτελέσεων στις ΗΠΑ. «Η Devlin δεν παίρνει θέση ανοιχτά υπέρ ή κατά της θανατικής εκτέλεσης.» Δηλαδή εδώ τι συμβαίνει; Έχουμε φόρμα και όχι attitude-θέση του καλλιτέχνη;
Οι φωτογραφίες αυτές μου θύμισαν 1) μερικές “ηλεκτρικές καρέκλες”, το δυνατότερο έργο του Warhol και ένα από τα πολιτικότερα του αιώνα, 2) το συνταρακτικό έργο Χορεύοντας στο σκοτάδι και 3) ένα ανατριχιαστικό υποκριτικό παράδειγμα του «πολιτικώς ορθού» των Αμερικανών: Όταν η εκτέλεση γίνεται με ενδοφλέβια χορήγηση θανατηφόρων ουσιών, αυτός που βάζει την ένεση καθαρίζει προσεκτικά με αντισηπτικό όλο το χέρι του μελλοθάνατου. Για να μην του προκαλέσει μεταθανάτιο λοίμωξη;
Βραβείο σε Έργο με Κοινωνικό Προβληματισμό
Το βίντεο έργο Uomoduomo του Αλβανού Anri Sala (γενν. 1974) δείχνει ένα γέρο άστεγο, καθισμένο σ' ένα παγκάκι να κουτουλάει και να μισοκοιμάται. Έχουμε ίσως συνηθίσει σε φωτογραφίες που παρουσιάζουν τις μιζέριες της ανθρώπινης ζωής. Η καταγραφή, με κρυμμένη κάμερα, των αποκλήρων της κοινωνίας ή με ακταβολή αντιτίμου, ακόμη μ' ενοχλεί. Με κάνουν ηδονοβολεψία, αφαιρούν όποια ίχνη αξιοπρέπειας έχουν οι άνθρωποι αυτοί, χωρίς να βοηθούν καθόλου τα ήδη γνωστά κοινωνικά τους προβλήματα.
Αντιθέτως, το σκηνοθετημένο βίντεο έργο της Ene-Liis Semper (FF/REW, 1998), με θέμα το κοινωνικό πρόβλημα της αυτοκτονίας στη χώρα της, με συγκίνησε βαθύτατα όσες φορές το είδα. Στο κέντρο της κ. Τούντα και στο κεντρικό κτίριο της μπιενάλε. Το μελοδραματικό κομμάτι του Μπετόβεν μου δημιούργησε συγκινησιακά αντανακλαστικά, Μία ανέκφραστη νέα γυναίκα με κουρεμένο μαλλί και λευκό μεσοφόρι διαβάζει ένα βιβλίο. Σηκώνεται και κρεμιέται. Ξαναγυρίζει στο διάβασμα και αυτοκτονεί με περίστροφο. Το κοινωνικό πρόβλημα μετατρέπεται σε διαχρονικό έργο τέχνης. Βιντεοτέχνη στις καλύτερες στιγμές της. Το έργο βασίζεται στο τέχνασμα του πισωγυρίσματος της εικόνας. Είναι μια ιδιομορφία της βιντεοτέχνης: απλά τεχνάσματα στην προβολή γίνονται αντιληπτά από το θεατή χωρίς να αλλοιώνουν την ατμόσφαιρα: το αντίθετο μάλιστα. Τα χρησιμοποιούν π.χ. ο B. Viola, ο G. Hill, και στην Μπιενάλε ο M. Wallinger στο έργο Ο Άγγελος, 1997. Οι σκηνές από το μετρό του Λονδίνου προβάλλονται ανάποδα και ο ίδιος απαγγέλλει αναγραμματίζοντας τη Γένεση.
Η βράβευση του Sala, του Y. Shonibare και άλλων καλλιτεχνών από τριτοκοσμικές χώρες είναι μέσα στο υποκριτικό πνεύμα του «πολυπολιτισμού», διότι οι καλλιτέχνες αυτοί σπούδασαν, ζουν και δημιουργούν στα κέντρα τέχνης της Δύσης. Σε ειδικές π.χ. «πολυπολιτισμικές διεθνείς εκθέσεις» έχει προσκληθεί και ο Nam June Paik ως Κορεάτης (!).
Μπορεί να είναι η αγορά πίσω απ' αυτά; Τα έργα των κινέζων ζωγράφων της προηγούμενης Μπιενάλε πήγαν στις μεγάλες γκαλερί και στον Christie's. Πίνακες του C. Offili πουλήθηκαν μεταξύ 300 και 800 εκατ. δρχ. (Ο Offili βάζει στα έργα του κυλίνδρους αποξηραμένου κόπρου ελέφαντα για να δείξει την «αφρικανικότητά του»! Αυτά είναι πολιτιστικά υβρίδια.)
Με το «πολιτικώς ορθό» πνεύμα βραβεύθηκε ο Tiong Ang από τη Σαραμπάγια για το Σχολείο και όχι η Semper ή ο C. Shandison (Ζωντανά δωμάτια, 2001); Στο εντυπωσιακό, φαινομενικά εννοιολογικό έργο, λευκές λέξεις εμφανίζονται, αιωρούνται και εξαφανίζονται μέσα στο σκοτεινό χώρο. «Αρσενικό, θηλυκό, τροφή, πατέρας, μητέρα, παιδί, γέρος, πεθαμένος.» Οι λέξεις, όμως, αρχίζουν να συνδυάζονται μεταξύ τους. Βγάζουν νόημα και στο τέλος μένουν οι «Old» και «Death».
Η βιντεοτέχνη στην Μπιενάλε – Στατιστικά στοιχεία
Μερικά στατιστικά στοιχεία με βάση το δίτομο κατάλογο για τα είδη των έργων που παρουσιάστηκαν. Συμμετείχαν 65 χώρες και 350 καλλιτέχνες. 95 καλλιτέχνες 4 γενεών χρησιμοποίησαν τα εξής εκφραστικά μέσα: έργα βίντεο 35%, κατασκευές, εγκαταστάσεις και ελάχιστες γλυπτικές προτάσεις 30%, φωτογραφία 10%. Ο Βέλγος F. Alys εκπροσωπεύθηκε από δύο παγώνια με τους φύλακές τους και την πλήρη κάλυψη της γκαλερί Lisson και της γκαλερί P. Kilchmann. Ο Szeeman περιαυτολόγησε ότι με την οργάνωση εκθέσεων αισθάνεται ως δημιουργός ή καλλιτέχνης ή συγγραφέας, ότι καθιέρωσε το ρόλο του επιμελητή και ότι ένωσε τις επανασταστικές δυνάμεις του αιώνα (δηλαδή την Εννοιολογική Τέχνη).
Η τέχνη σήμερα, γράφει ο Szeeman, έχει το χαρακτηριστικό της «τάσης για ένα παγκοσμιοποιημένο έργο τέχνης» (global art work -έκφραση του Beuys). Ο Szeeman είχε ως σήμα κατατεθέν τις δεκάδες χελώνες σε 50 σημεία, οι οποίες στην αρχή φάνηκαν συμπαθητικές, αλλά στο τέλος κατάντησαν ενοχλητικές και βαρετές.
Στο Arsenale ο Szeeman παρουσίασε μερικούς από τους σύγχρονους διεθνείς αστέρες, συνήθως με έργα γνωστά από άλλες διεθνείς εκθέσεις: M. Cattelan, R. Dijstra, B. Viola, V. Beecroft, R. Bilingham, R. Mueck, J. Wall κτλ. Επιλογή καλλιτεχνών από επιμελητές-σταρ (Szeeman, Rosenthal, Celant κτλ.) σε διεθνείς εκθέσεις έχει ως αποτέλεσμα τη γεωμετρική αύξηση της αξίας των έργων τους. Π.χ. λίγες μέρες αργότερα το βαλσαμωμένο άλογο του Cattelan πουλήθηκε πάνω από 300 εκατ. δρχ., όπως και δεύτερη εκδοχή του Χτυπημένου Πάπα πάλι πάνω από 300 εκατ. δραχμές.
Ron Mueck, Arsenale, Μπιενάλε Βενετίας 2001
Τα άλλα έργα κινούνταν μέσα στα πλαίσια της εννοιολογικής τέχνης με ασαφή ή αδιάφορα προσωπικά, πολιτικά ή εθνικά θέματα. Τρία έργα βίντεο για σωματικές παθήσεις (καιρός να δείξουμε οι γιατροί τα εντυπωσιακά αρχεία μας), τρία βίντεο έργα πατώματος για ύπνο ή αϋπνίες. Ο ύπνος-στρωματσάδα καλύφθηκε με εντυπωσιακό-τεχνολογικό τρόπο από το Studio Azzuro, Το ευαίσθητο χαλί, 1995-96. (Το Studio φέτος έδωσε ένα εικαστικό πολυθέαμα σε βίντεο στο περίπτερο της Telecom.) Ποια η εννοιολογική σημασία μιας μπανιέρας, με την πλαστική κουρτίνα της και ντους να τρέχει, του Paul Pfeiffer;
Ύστερα από 2 μήνες το μόνο που μου έμεινε από το Arsenale είναι το έργο του Richard Serra. Διασχίζεις δύο ογκώδεις σπείρες με ελαφρώς πλαγιαστά τοιχώματα και αισθάνεσαι διαταραχές ισορροπίας και προσανατολισμού. Το έργο επιβάλλεται και απειλεί με τον όγκο, την ενέργειά του και το χρώμα του. Ας είναι καλά ο οίκος Gucci που κάλυψε τα τεράστια έξοδα κατασκευής, μεταφοράς και εγκατάστασης του έργου, όπως επίσης και της δεξίωσης στο Guggenheim, η οποία είχε προκαλέσει συναγερμό πριν από μήνες στους διεθνείς συλλέκτες-κοσμικούς, για να αποκτήσουν πρόσκληση.
Εθνικά περίπτερα
Οι καλλιτέχνες σε ένα ποσοστό 45,5% έκαναν κατασκευές, εγκαταστάσεις κτλ., 20% έργα βίντεο, 20% ζωγραφική και τέλος φωτογραφία κ. ά. Στα περίπτερα της Δ. Ευρώπης και Β. Αμερικής επικράτησε η βιντεοτέχνη. Στα περίπτερα αυτά, εκτός της Ελβετίας και της Ελλάδας, παρουσιάστηκε το έργο ενός μόνο καλλιτέχνη. Μόνο ένα περίπτερο έδειξε αποκλειστικά ζωγραφική, το βελγικό, με τη μικρή αναδρομική του Luc Tuymans. Στη Λατινική Αμερική ακόμη ζωγραφίζουν.
Έτσι, είχαμε το οξύμωρο: Έλληνες και ξένοι κριτικοί, αφού γκρίνιαξαν για τα πολλά έργα βίντεο, στη συνέχεια ασχολήθηκαν με το έργο βίντεο του περιπτέρου τους. Ο John McEwen ζήτησε να αποκλειστούν τα έργα βίντεο διάρκειας άνω των 3 λεπτών. Μπορεί να μην έχουμε “μία τάση για ένα παγκοσμιοποιημένο έργο” αλλά έχουμε ένα ξεκάθαρο «κυρίαρχο ρεύμα» για εγκαταστάσεις και βιντεοτέχνη. Ισχύει για τις επιλογές του Szeeman αλλά και των εθνικών επιτρόπων.
Τα έργα που μου προκάλεσαν έκπληξη, απόλαυση και συγκίνηση ήταν έργα βίντεο. Εκτός από αυτά που περιέγραψα στην αρχή, ξεχώρισαν: το Wall piece (2000) του Gary Hill (ΗΠΑ, 1951). Με αστραπιαίες δέσμες ισχυρού φωτός, ένας κουστουμαρισμένος μεσήλικας πηδάει και σπαράζει εμπρός σ' ένα μαύρο τοίχο. Υπαρξιακές φράσεις σαν κραυγές. Ο συνήθως μετρημένος και εγκεφαλικός G. Hill έδωσε το σημαντικότερό του έργο. Φαντάζομαι περιμένει τη σειρά του για την αναδρομική του και το βραβείο του.
Δικαιότατα βραβεύτηκε ο Καναδάς. Βρήκε δύο νέους, τελειομανείς καλλιτέχνες με φαντασία και ταλέντο, τον George Bures και J. Cardiff και τους βοήθησε οικονομικά να δημιουργήσουν ένα νέο είδος οπτικο-ακουστικής εμπειρίας, Το Ινστιτούτο Παραδείσου (2001). Εάν το ζητούμενο από τους διευθυντές μουσείων και τους οργανωτές εκθέσεων είναι η “εμπειρία και όχι η ερμηνεία”, αυτό είναι το έργο τους.
Θεωρητικό ζητούμενο είναι και η τέχνη για τους πολλούς και όχι για μια ελίτ. Στην Μπιενάλε τα πράγματα ήρθαν διαφορετικά. Ουρές και βραβεία στα περίπτερα των μεγάλων δυνάμεων. Πολλοί δεν είδαν καν τα περιφερειακά. Συχνά τα περίπτερα αυτά έμπαζαν εκλεκτούς από την πίσω πόρτα. Έκλειναν για ομάδες μεγαλοσυλλεκτών. Μπήκα με θράσος σε preview του αμερικανικού περιπτέρου, πήρα και προσωπική αφιέρωση στον κατάλογο του Gober, μαζί με μία ομάδα εξαιρετικά καλοντυμένων Αμερικανών. Μ' άρεσε το γλυπτό (;) του ερμαφρόδιτου. Ο ερμαφροδιτισμός είναι της μόδας. Οι συλλέκτες συζητούσαν για το μικρό μνημείο της βεντούζας ξεβουλώματος αποχετεύσεων. Η επιμελήτρια είπε ότι το ξεβούλωμα μοιάζει “σαν την απελευθέρωση των ανθρώπων”. Ο Gober, όμως, είπε ότι η αστυνομία της Νέας Υόρκης το χρησιμοποιούσε για να σοδομίζει τους μαύρους υπόπτους.
Οι προσκλήσεις της δεξίωσης του Βρετανικού Συμβουλίου (όπως και του αμερικανικού) στο νησάκι Fantasy Island είχαν ρυθμιστεί προ μηνών (Χορηγός: Bloomberg). Οι υπερπλούσιοι κοσμικοί συλλέκτες είχαν ρυθμίσει και τις προσκλήσεις για τη Βασιλεία. Οι τιμές των έργων του Wallinger ανέβηκαν στα 150 εκατ. δρχ.
Ήταν «πολιτικώς ορθόν» μερικοί καλλιτέχνες να έχουν κάτω από το όνομά τους το όνομα της γκαλερί τους; Οι μεγάλες γκαλερί είχαν ολοσέλιδες διαφημίσεις στα διεθνή περιοδικά τέχνης με τους καλλιτέχνες που εξέθεταν στην μπιενάλε. Στο αγγλικό περίπτερο έδιναν χωριστό φάκελο με δελτίο τύπου των γκαλερί.
«Η πλατφόρμα της σκέψης» του Szeeman στο κέντρο του ιταλικού περιπτέρου είναι ένα παράδειγμα της υποκρισίας του «πολιτικώς ορθού» ή του «πατριωτικώς ορθού» ή του «πολυπολιτισμού», δηλαδή της τέλειας ισοπέδωσης, του εξισωτισμού των πολιτιστικών αξιών. Ένα παράδειγμα για όσους δεν είδαν στην Tate Modern να παρουσιάζονται η Βομβάη, το Ρίο, το Τόκυο, το Λάγκος ως πολιτιστικά κέντρα του 20ού αιώνα. Ό,τι δηλαδή πάθαμε στην προηγούμενη Documenta και ό,τι θα πάθουμε στα επόμενα. Ευτυχώς στο περίπτερο αυτό υπήρχαν οι φωτογραφίες της Christina Garcia Rodero, τα κεφαλάκια της Merz και το δωμάτιο του Do-Ho Suh (Ποιοι είμαστε; 1996-2000). Ήταν εκεί ο Mimo Rottella ως συνταξιούχος δημόσιος υπάλληλος αγκαζέ με τον P. Restany, ο οποίος ήταν χαμένος τελείως μέσα στα γένια και τα μαλλιά του.
Ο Shu-min Lin (Ταϊπέι, 1963) και ο Do-Ho Suh (Σεούλ, 1962) δημιούργησαν κλειστοφοβικούς χώρους με πολλαπλές ερμηνείες κάτω από το δάπεδο. Ο πρώτος με τρισδιάστατες εικόνες βίντεο προσώπων διαφόρων φυλών που μας κοιτάζουν και ζητούν τη βοήθειά μας για να βγουν. Ο Do-Ho Suh με χιλιάδες ανθρωπάκια κάτω από το δάπεδο που το στηρίζουν ή το σπρώχνουν. Την ιδέα αυτή δεν την παρουσίασε ο Μάνθος Σαντοριναίος με το Black Box το 1994;
Οι βίντεο καλλιτέχνες της Ασίας, Αυστραλίας κτλ. Δεν απαντούν στο θεώρημα «Το τέλος της Ιστορίας της Τέχνης»; Δεν είχαν καμία επαφή με τη μεγάλη παράδοση της ευρωπαϊκής τέχνης. Κάθε βίντεο καλλιτέχνης μπορεί να δημιουργήσει, χωρίς να ξέρει την Ιστορία της Τέχνης ή του κινηματογράφου. Το περίπτερο π.χ. της Ταϊβάν παρουσίαζε μία πρόταση που στηρίζεται στην παλιά λαϊκή κουλτούρα και στα σύγχρονα προβλήματα και εκφραστικά μέσα, κάνοντας ένα πολιτιστικό άλμα.
Καλλιτέχνες που πήγαν ενάντια στο «κυρίαρχο ρεύμα»: ο Luc Tuymans (Mortsel, 1958) αποδεικνύει ότι η ζωγραφική μπορεί να επιβιώσει όταν ο καλλιτέχνης κατέχει την τεχνική του, έχει προσωπική αναγνωρίσιμη τεχνοτροπία, με την οποία μπορεί να εκφράσει τους προσωπικούς και πολιτικούς προβληματισμούς του. Ο Νίκος Χουλιάρας έχει το δικό του κόσμο, τον οποίο εκφράζει με αυθεντικόν προσωπικό στυλ.
Η Lisa May Post (Groningen, 1962) παρουσιάζει με περφόρμανς, βίντεο εγκαταστάσεις και φωτογραφίες από έναν αλλόκοτο, εύθραυστο, μοιρολατρικό, μελαγχολικό κόσμο χωρίς στοιχεία εντυπωσιασμού. Έχει περισσότερη ατμόσφαιρα Μπέκετ από το βραβευθέν φιλμ Μπέκετ.
Ο Uri Katzenstein (Τελ Αβίβ, 1951) γέμισε το περίπτερο του Ισραήλ με το μυστηριώδη και μυστικιστικό κόσμο του, αλλά και το πρόσωπό του. Μία ολοκληρωμένη πρόταση ενός πολύπλευρου, σκεπτόμενου, ταλαντούχου καλλιτέχνη. Πρωταγωνιστής στην περφόρμανς και στα έργα βίντεο, σχεδιαστής των ρούχων, γλύπτης και μουσικός. Ο μόχθος, η τελειομανία, οι απόκοσμοι ήχοι, τα σύμβολα, οι σπαστικε κινήσεις κτλ. Στην περφόρμανς ταρακουνούν και εξουθενώνουν το θεατή.
Και ο Ναυρίδης έχει το δικό του κόσμο και τον επέβαλε στο περίπτερό μας. Το μεσημέρι της πρώτης ημέρας η «κατασκευή» κατασκευαζόταν και δεν υπήρχαν κατάλογοι ή κάποιοι να απαντήσουν στις στοιχειώδεις ερωτήσεις. Άρχισα να καταγράφω με το βίντεό μου το τρίτο έργο. Μία κοπέλα μου 'δωσε γυαλιά. Να τα βάλω πάνω στα γυαλιά μου ή στο φακό του βίντεο; Η κοπέλα ξαναήρθε και μου 'πε ότι «αν δημοσιεύσω αυτό που τραβάω πρέπει οπωσδήποτε να γράψω το όνομα του καλλιτέχνη». Αυτό με μπέρδεψε ακόμη παραπάνω. Είδα ένα φίδι κι έφυγα. Είναι αλήθεια ότι η επίτροπός μας παραπονέθηκε στον Szeeman γιατί δεν είχε στην έκθεσή του Έλληνες καλλιτέχνες; Τέτοια θέλει ο uber-curator και δεν αφήνει ήσυχη την τέχνη. Ζητάει και την επόμενη Μπιενάλε!
Το τελευταίο έργο που είδα στη Βενετία
Το γυμνό καβαλάρη (M. Marini) στην αποβάθρα της Peggy Guggenheim. Με ανοιχτά τα χέρια, πανευτυχής, ευχαριστεί τους ουρανούς για την αιώνια στύση του. Σήμερα αυτό θα το 'κοβαν οι φεμινίστριες.
Το άρθρο αυτό δημοσιεύθηκε στο τεύχος 101 των Νέων της Τέχνης (Νοέμβριος 2001) και αποτελεί μια παρουσίαση της προσωπικής αντίληψης του Σταύρου Τσιγκόγλου για την Μπιενάλε της Βενετίας 2001, με τίτλο Tutti I Grandi Maestri Del Testicoli Degli Belle Arte.
