«Η πιο αξιοπρεπής συμπεριφορά είναι να πεις ζωγραφίζω για τον εαυτό μου και, όπως οι ποιητές, φροντίζω να βρω άλλη δουλειά» μου έλεγε ένας καταξιωμένος ζωγράφος και συνάντησε την έκπληξή μου. Αν αυτός που το όνομά του βρίσκεται ψηλά στην αγορά της τέχνης μιλά έτσι, τι θα έπρεπε να πουν οι καλλιτέχνες που τους σκεπάζει το πέπλο της ανωνυμίας; Μια έρευνα που παρουσιάστηκε πριν από λίγες ημέρες στο Μουσείο Αλεξ Μυλωνά της Αθήνας, ανοίγει τη συζήτηση για την ποιότητα ζωής και τις συνθήκες εργασίας των Ελλήνων καλλιτεχνών. Κι αν κρίνουμε από την απήχησή της στον Τύπο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, είναι ένα θέμα που απασχολεί – κι ορθώς – την ελληνική κοινωνία που μοιάζει να έχει τοποθετήσει τον καλλιτέχνη λιγάκι… παραπέρα. Ο δημιουργός όμως ζει αγοράζοντας υλικά, φτιάχνοντας καταλόγους, εργάζεται μέσα σε ένα οικονομικό σύστημα και παρ’ όλα αυτά κυριαρχεί το στερεότυπο ότι είναι ένα ρομαντικό στοιχείο αποκομμένο από αυτή.
Επιχειρώντας μία πρώτη αποτίμηση των ευρημάτων, κουβεντιάζουμε με δύο καλλιτέχνες: έναν σημαντικό Δάσκαλο της σύγχρονης ελληνικής γλυπτικής, τον Γιώργο Χουλιαρά που διετέλεσε και Αντιπρύτανης στην ΑΣΚΤ και ένα νεότερο ζωγράφο, τον Κωνσταντίνο Παπαμιχαλόπουλο (γ. 1975), καθώς στο δείγμα των συμμετεχόντων πλειοψηφούν οι ζωγράφοι. Στη συζήτηση παρεμβαίνει και η Γιάννα Γραμματοπούλου, ιδιοκτήτρια γνωστής αθηναϊκής γκαλερί και πρόεδρος του Πανελλήνιου Συνδέσμου Αιθουσών Τέχνης.
Συνέντευξη στον Γιώργο Μυλωνά
- Μόνο ο ένας στους τέσσερις έχει ως κύρια πηγή βιοπορισμού την καλλιτεχνική του εργασία. Πάνω από τους μισούς ερωτηθέντες εργάζονται και ως εκπαιδευτικοί εικαστικών μαθημάτων ή σε άλλα επαγγέλματα, με διάφορους τύπους εργασιακών σχέσεων. Τι σημαίνει, λοιπόν, αυτό; Βγάζουμε στρατιές ανέργων;
Γ.Χουλιαράς: Δεν μου προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση. Όταν ήμουν στη Σχολή, με ένα ευρωπαϊκό πρόγραμμα την περίοδο 2005-6, αν θυμάμαι καλά, επιχειρήσαμε να δούμε τι κάνουν οι απόφοιτοι όταν τελειώσουν. Τα αποτελέσματα, λοιπόν, δεν διέφεραν αισθητά με αυτά της τελευταίας έρευνας. Το ποσοστό των καλλιτεχνών οι οποίοι μετά τη Σχολή θα παραμείνουν καθαροί καλλιτέχνες ζώντας από τη δουλειά τους, δεν ξεπερνά το 5 με 8%. Γύρω στο 35-40% διδάσκει σε σχολεία κι ένα αντίστοιχο νούμερο απασχολείται σε δουλειές που σχετίζονται με καλλιτεχνικά, όπως η διαφήμιση, η σκηνογραφία, η εικονογράφηση. Οι υπόλοιποι χάνονται ή τα παρατάνε. Δε νομίζω, όμως, ότι έχουμε πληθώρα φοιτητών, για την ώρα, ώστε να καλυφθούν όλοι οι παραπάνω τομείς. Και αυτό συμβαίνει παντού στην Ευρώπη, δεν είναι μόνο ελληνικό το φαινόμενο.
Κ. Παπαμιχαλόπουλος: Πολλοί από τους εικαστικούς καλλιτέχνες απορροφούνται από το κράτος ως διδακτικό προσωπικό σε όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης - από δημοτικό έως και πανεπιστήμιο. Τέτοιες περιπτώσεις καλλιτεχνών οι οποίοι με τη βοήθεια σταθερής ή και μόνιμης εργασίας στο δημόσιο, παρήγαγαν το έργο τους με συνέπεια και προσήλωση, υπήρξαν και θα υπάρξουν και στο μέλλον. Ο Γιάννης Σπυρόπουλος φερ’ ειπείν, ενόσω ήταν εργαζόμενος στον Οργανισμό Εργατικής Κατοικίας, μορφοποίησε σταδιακά το αφαιρετικό του ιδίωμα που τελικώς, όταν εξέθεσε στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1960, γνώρισε παγκόσμια φήμη αποσπώντας το βραβείο της UNESCO μαζί με τον Σλοβένο Anton Zoran Musič. Ο Γιάννης Τσαρούχης μπορούσε να πει πως πραγματικά έβγαλε χρήματα με την τέχνη του σε σχετικά προχωρημένη ηλικία. Μεγάλο μέρος της ζωής του το ανάλωσε εξ ανάγκης ως σκηνογράφος στο θέατρο. Ο Γιάννης Μόραλης εργαζόταν από νεαρή ηλικία ως καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών αλλά, καθώς έλεγε ο ίδιος στους μαθητές του, «αν δεν πάω κάθε μέρα στο εργαστήριό μου δεν θα έχω τι να σας διδάξω την επομένη». Ήταν καθημερινώς και αδιαλείπτως παρών κοντά στους σπουδαστές του μέχρι και την ημέρα της συνταξιοδότησής του και δούλευε ανελλιπώς στο εργαστήριό του έως το τέλος της μακράς ζωής του.
- Αναφορικά με την πώληση των έργων, το 40% των ερωτηθέντων αναφέρει ότι τα έργα τους διατίθενται μέχρι 500€ και το 44% από 501 μέχρι 2.500€. Είναι δε «θεσμικά ανοχύρωτοι απέναντι στις δυνάμεις της ιδιωτικής οικονομίας».
Γ. Χουλιαράς: Υπάρχει μια ποσοτική και ποιοτική διαφορά ανάμεσα στην περίοδο της κρίσης και στα χρόνια τα δικά μου. Όλοι όσοι είναι στο χώρο το αναγνωρίζουν. Την περίοδο της κρίσης δηλαδή ένα μεγάλο κομμάτι από το αγοραστικό κοινό, γιατροί, μηχανικοί και δικηγόροι, η λεγόμενη μεσαία τάξη χάθηκε. Αυτοί αγόραζαν ένα έργο μέχρι 5.000 ευρώ, έστω με δόσεις. Τις δεκαετίες του ’80 και του ’90 ήταν μεγάλο το ποσοστό που αγόραζε μικρά έστω έργα. Έτσι κινούνταν η αγορά.
Κ. Παπαμιχαλόπουλος: Μοιραία το δυνητικό κοινό των καλλιτεχνών δεν μπορεί να είναι άλλο εκτός από γιατροί, δικηγόροι, τραπεζικοί, στελέχη οργανισμών και άτομα ενός συγκεκριμένου οικονομικού και μορφωτικού επιπέδου. Αυτή είναι η ιδιωτική οικονομία στην οποία αναφέρεται η έρευνα ή έστω ένα μέρος της, κι αυτό τουλάχιστον αφορά τους καλλιτέχνες. Ερώτημα παραμένει τι σημαίνει «θεσμικά ανοχύρωτοι». Πώς οχυρώνονται θεσμικά δύο ενήλικες, ένας καλλιτέχνης δηλαδή και ο αγοραστής του έργου του εν προκειμένω, οι οποίοι συνάπτουν μια κοινή συναινέσει οικονομική συναλλαγή; Μήπως οι ερευνητές υπονοούν κάπως πιο περιφραστικά πως πρέπει να θεσμοθετηθεί η επιδότηση των καλλιτεχνών από το δημόσιο με κάθε δυνατό τρόπο: να γίνουν δηλαδή στην κυριολεξία δημόσιοι υπάλληλοι της τέχνης; Μια τέτοια δεδηλωμένη ή μη απαίτηση θα ήταν καταστροφική για το έργο και για το ήθος των καλλιτεχνών.
- Το 73% δηλώνει χαμηλά επίπεδα εργασιακής ικανοποίησης, ανεξάρτητα από τον κλάδο του άλλου επαγγέλματος που ασκεί.
Κ. Παπαμιχαλόπουλος: Ο Χρόνης Μπότσογλου μου είχε εξιστορήσει πώς τη δεκαετία του 1960 είχαν πάρει, αυτός και μια ομάδα καλλιτεχνών που είχε τότε ιδρυθεί, ένα φορτηγό γεμάτο καρέκλες, πήγαν σε μια πλατεία του Κερατσινίου, ξεφόρτωσαν τις καρέκλες από το φορτηγό και, αφού κάλεσαν τους περαστικούς και τους καθίσανε κάτω, άρχισαν να τους μιλούν, να τους διδάσκουν στην πραγματικότητα, για την (τότε) σύγχρονη τέχνη. Είδαν δηλαδή ένα δεδομένο πρόβλημα: ότι η τέχνη και το κοινό δεν έχουν πλέον κοινούς τόπους, και αποπειράθηκαν να θεραπεύσουν αυτή την αμοιβαία υστέρηση, ιδίοις κόποις και εξόδοις. Τώρα, πιθανώς θα τους αρκούσε να κάνουν μια σειρά από σύντομα videos σε YouTube, Vimeo και Instagram.
Δεν υπήρξαν ποτέ άλλοτε στην ιστορία των τεχνών τόσες δυνατότητες προβολής του καλλιτεχνικού έργου, με τόση δύναμη και τέτοια ένταση, όχι απλώς στα εργαστήρια των καλλιτεχνών, αλλά στις ίδιες τους τις τσέπες, στις παλάμες των χεριών τους. Με ένα κινητό τηλέφωνο πλέον - ξεχάστε τον υπολογιστή - μπορεί κανείς να φωτογραφίσει το έργο του σε κάθε στάδιο της παραγωγής του, να βιντεοσκοπήσει τον εαυτό του επί τω έργω, να προβάλλει τη δουλειά του σε μια παγκόσμια αγορά εκατοντάδων εκατομμυρίων, φιλότεχνων και μη. Επιπλέον δύναται κανείς να στήσει είτε ένα δικό του site είτε να χρησιμοποιήσει ήδη εγκατεστημένες ηλεκτρονικές πλατφόρμες - από το eBay και το Facebook μέχρι το Instagram, το Pinterest, την Amazon, τα διαφορά App Stores κλπ - και να πωλεί ο ίδιος τα έργα του, και πέραν του, καλώς ή κακώς, περιορισμένου ελλαδικού χώρου.
Η θέση που καταλαμβάνει το Διαδίκτυο στην έρευνα τόσο για την προβολή και προώθηση (49%) όσο και για την εξεύρεση εκθεσιακού χώρου (37%) αναφέρεται ως αξιοσημείωτη. Επιτρέψτε μου να διαφωνήσω. Το χαμηλό αυτό ποσοστό είναι προβληματικό αν αναλογιστεί κανείς πως μιλάμε για ανθρώπους ηλικίας 32 έως 57 ετών, για αποφοίτους μάλιστα ανωτάτων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων και επιπλέον για άτομα με «υψηλή ειδίκευση», όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται. Είναι προβληματικό διότι ένα σημαντικό ποσοστό των Ελλήνων καλλιτεχνών αρνείται να κάνει χρήση της ισχύος που βρίσκεται μεν ανενεργή, αλλά είναι πάντοτε εκεί, στη διάθεσή τους!
Όσο κι αν αυτό μας ξενίσει, ο καλλιτέχνης είναι το κατεξοχήν αρχέτυπο του ιδιοφυούς επιχειρηματία. Με το έργο του δημιουργεί μια νέα ανάγκη - ένα νέο προϊόν τρόπον τινά - που ποτέ πριν από αυτόν δεν είχε εμφανιστεί. Και αυτό το ίδιο το έργο του επί τόπου ικανοποιεί αυτήν ακριβώς τη νεότευκτη ανάγκη. Και επειδή κανείς πριν από αυτόν δεν είχε δημιουργήσει αυτό το έργο, αυτομάτως, ως αρχετυπικός επιχειρηματίας, δημιουργεί επιπλέον και ένα νέο μονοπώλιο. Η αρχή αυτή, όπως την είχε διατυπώσει ο Peter Thiel για τις νέες επιχειρήσεις της εποχής του διαδικτύου απαντάται εδώ και αιώνες καθ’όλη τη διάρκεια της ιστορίας της τέχνης . Δεν συζητάμε δηλαδή για το είδος των καλλιτεχνών που αναπαράγουν κατεστημένη τέχνη όπως ήδη υφίσταται, αλλά για νέα έργα που μας βοηθούν διδάσκοντάς μας προς τα πού η τέχνη τείνει, όπως είχε γράψει και ο Harold Rosenberg συζητώντας για τους καλλιτέχνες του μοντερνισμού.
-Σε άλλο σημείο, η έρευνα αποκαλύπτει ότι οι καλλιτέχνες, κατά κανόνα, εργάζονται ανασφάλιστοι, ενώ οι περισσότερες από τις συμφωνίες τους, συνάπτονται μόνο προφορικά. Το 84% των ερωτηθέντων απάντησε ότι οι γκαλερί τους ζητούν προμήθειες της τάξης του 35%-55%.
Γ. Γραμματοπούλου: Κάθε γκαλερί διατηρεί το δικαίωμα να ορίζει τους όρους συνεργασίας και τη συμφωνία με τον κάθε καλλιτέχνη και ανάλογα με τη διοργάνωση της έκθεσης. Δεν υπάρχει κανόνας που ορίζει το ποσοστό. Σε γενικές γραμμές, όμως, τα ποσοστά των ελληνικών γκαλερί δεν διαφέρουν από αυτά των ευρωπαϊκών. Συνεπώς, είναι στη διακριτική ευχέρεια της κάθε αίθουσας τέχνης να ορίζει τα ποσοστά. Η προφορική συμφωνία μπορεί να ενέχει κινδύνους και για τις δυο πλευρές. Ωστόσο, τη σχέση γκαλερί – καλλιτέχνη ορίζει ανέκαθεν ένας άγραφος νόμος. Στις αίθουσες τέχνης αναπτύσσονται σχέσεις ιδιαίτερες, προσωπικές. Οι γκαλερί δεν απομονώνουν το έργο από τον καλλιτέχνη, αντιμετωπίζουν τον καλλιτέχνη και το έργο του σαν ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο. Παρακολουθούν την πορεία του, όχι μόνο στο στενό πλαίσιο που αφορά το εκθεσιακό πρόγραμμα του δικού του χώρου. Λειτουργούν επικουρικά και συμβουλευτικά απέναντί του. Ο ρόλος μας είναι να προτείνουμε αξιόλογες εκθέσεις, να δίνουμε ευκαιρίες σε νέους καλλιτέχνες και να προωθούμε το έργο των συνεργατών μας.
Κ.Παπαμιχαλόπουλος: Καλό θα ήταν να προχωρούσε η έρευνα στις πραγματικές αιτίες, στο να εξηγήσει δηλαδή ότι αυτή είναι εν πολλοίς μια επιλογή των ίδιων των καλλιτεχνών. Στους καλλιτέχνες-μέλη του Επιμελητηρίου Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος - δίδεται η δυνατότητα, αν βεβαίως το επιθυμούν, να αποφύγουν την υποχρεωτική δημόσια ασφάλιση. Επιπλέον, πολλοί δεν διατηρούν βιβλία στην εφορία ή τα έχουν κλείσει στην προσπάθειά τους να αποφύγουν το τέλος επιτηδεύματος. Με δεδομένες λοιπόν αυτές τις επιλογές, λογικό δεν είναι αφενός να παραμένουν ανασφάλιστοι όπως οι ίδιοι το επέλεξαν και, χωρίς κανενός είδους τιμολόγια ή αποδείξεις στην κατοχή τους, οι όποιες συναλλαγές τους με τρίτους να είναι προφορικές;
Η έρευνα αυτή, όμως, πέτυχε έναν πολύ σημαντικό σκοπό: ξεκίνησε μια ευρύτερη συζήτηση, έστω και εντός των στενών ορίων μιας συντεχνίας, για το πώς αντιλαμβάνονται οι Έλληνες καλλιτέχνες τον εαυτό τους και κυρίως πόσο πολύ υποτιμούν τον ρόλο τους και τις, προς το παρόν ελπίζει κανείς, αναξιοποίητες δυνατότητες που η σύγχρονη εποχή αφειδώς προσφέρει. Θα είναι πολύ λυπηρό αν αυτή η ευκαιρία περιοριστεί μόνο στο τι μπορεί να κάνει το κράτος για τους καλλιτέχνες και όχι για το τι πρέπει να κάνουν οι ίδιοι για τους εαυτούς τους και το έργο τους.
Η έρευνα πραγματοποιήθηκε από το Τμήμα Δημοσιογραφίας & ΜΜΕ ΑΠΘ, το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης και Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Διαβάστε τη εδώ.
