Artnews

Πώς οι Λατινοαμερικανοί μοντερνιστές άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε

2017-08-06 18:10:23

 

Ο Hélio Oiticica με το Nucleo 6 (1960-63, αριστερά) και ο Nildo of Mangueira φορώντας το P15 Parangolé Cape 11, I Embody Revolt (around 1968) του Oiticica © César & Claudio Oiticica

To νέο βιβλίο του ιστορικού τέχνης  Alexander Alberro, Abstraction in Reverse, που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις του Πανεπιστημίου του Chicago, προσφέρει μια φρέσκια οπτική για το πώς οι λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες έχουν αλλάξει τις αντιλήψεις μας για τη μοντέρνα τέχνη. Το κεντρικό επιχείρημα του βιβλίου είναι ότι αφηρημένοι καλλιτέχνες όπως οι Julio Le Parc, Tomás Maldonado και Jesús Rafael Soto, μεταξύ άλλων, έκαναν έργα που  έδωσαν στους θεατές μεγαλύτερο περιθώριο για ερμηνεία, η οποία δεν ήταν πλέον θέμα παθητικού δέκτη.

Αυτοί οι καλλιτέχνες «ξεφορτώνονται το “ανά” στην αναπαράσταση», λέει ο Alberro. «Η δυναμική της σύνδεσης είναι μεταξύ του θεατή και του αντικειμένου, ο οποίος τώρα παίρνει μεγαλύτερο ρόλο.» «Είναι σημαντικό», λέει ο Alberro, «ότι το έργο τέχνης δε γινόταν πλέον εκ των προτέρων, για να εκτεθεί στη συνέχεια: αντίθετα, παραγόταν στον ίδιο τον τόπο όπου συναντώνται το αντικείμενο τέχνης και ο θεατής, όπου το αντικείμενο και το υποκείμενο συναντώνται».

Οι λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες δεν είχαν πάντα άμεση πρόσβαση σε έργα ζωγράφων όπως ο Piet Mondrian και ο Kazimir Malevich, τους οποίους θαύμαζαν. Συχνά, έργα καλλιτεχνών όπως αυτοί ήταν διαθέσιμα μόνο σε ασπρόμαυρες αναπαραγωγές, κάτι το οποίο οδήγησε σε εσφαλμένες αλλά παραγωγικές αναγνώσεις. Στο πρώτο τεύχος του μικρής διάρκειας ζωής περιοδικού Arturo, το οποίο ιδρύθηκε στο Μπουένος Άιρες το 1944, ο καλλιτέχνης Lidy Prati χρωμάτισε με το χέρι αναπαραγωγές του έργου του Mondrian. «Όταν ο Soto τελικά είδε έναν Mondrian, συνειδητοποίησε ότι τα είχε πάρει όλα λάθος», λέει ο Alberro. «Νόμιζε ότι το έργο του Mondrian ήταν εντελώς στρωτό, χωρίς ορατές πινελιές και όλο ευθείες γραμμές που συναντιόντουσαν στην άκρη του καμβά.»

Ένα από τα κλειδιά για το βιβλίο του Alberro είναι ότι κάνει μια συγκριτική προσέγγιση σε καλλιτέχνες από διάφορες χώρες της Λατινικής Αμερικής, η οποία αποτελεί αλλαγή από την παραδοσιακή αφήγηση. «Καλλιτέχνες όπως ο Le Parc στην Αργεντινή και ο Soto στη Βενεζουέλα αγνοήθηκαν ή δεν μπορούσαν να βρουν μια θέση στο εθνικό τους πλαίσιο», λέει. «Έτσι ο Μοντερνισμός, αντί για κάτι επιβεβλημένο, έδωσε σε αυτούς τους καλλιτέχνες τη δυνατότητα να μιλήσουν και να ακουστούν στα δικά τους εθνικά πλαίσια.»

Hélio Oiticica, Bilaterals (1959)

Του Alexander Alberro

Κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες που εργάζονταν σε διάφορες πόλεις άλλαξαν τη φύση της μοντέρνας τέχνης με τρόπους που δεν έχουν ποτέ εκτιμηθεί πλήρως. Σε αυτόν το σημαντικό μετασχηματισμό, η σχέση της τέχνης με το κοινό της επαναπροσδιορίστηκε και δόθηκε περισσότερη σημασία από ποτέ άλλοτε στο ρόλο του θεατή για την υλοποίηση του έργου τέχνης. Οι εξελίξεις αυτές ξεδιπλώθηκαν στο πλαίσιο μιας περίπλοκης μεσολάβησης μιας συγκεκριμένης μορφής αφηρημένης τέχνης, την οποία οι Ευρωπαίοι μοντερνιστές καλλιτέχνες Theo van Doesburg, Max Bill και άλλοι αναφέρονται ως “Concrete art”. Αυτός ο τύπος αφαίρεσης βρήκε εύφορο έδαφος στη Λατινική Αμερική όχι μόνο ως αποτέλεσμα της ηγεμονίας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αλλά ακόμη διότι διατύπωσε μια εμπειρία της νεωτερικότητας που, παρά την πολιτισμική διαφοροποίηση, γινόταν ολοένα και πιο παγκόσμια. Αρχικά, κατά τη δεκαετία του 1940, λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες με μοντερνιστικές φιλοδοξίες υιοθέτησαν πιστά τον «Κονκρητισμό» (“Concretism”), παίρνοντας το παράδειγμα των Ευρωπαίων προκατόχων τους και απαλείφοντας όλες τις κατηγορίες περιγραφής και μίμησης, για να δώσουν έμφαση στην ξεκάθαρη εφευρετικότητα μιας απλής ενέργειας που γεννάται εξ ολοκλήρου από το μυαλό του καλλιτέχνη και επικοινωνείται με σαφήνεια στο θεατή. Το καθήκον του θεατή, αντίστροφα, ήταν να αποφύγει τυχόν ιδιαιτερότητες που θα μπορούσαν να εμποδίσουν το γενικευμένο βλέμμα του και να υποτάξει τον εαυτό του εντελώς και χωρίς παρέμβαση στη λογική του έργου τέχνης, επιτρέποντας την πλήρη κατανόηση αυτού που παίρνει από το έργο, του νοήματός του. Το όραμα ήταν το πρωταρχικό μέσο για αυτό το μοντέλο θέασης και κάθε φαινομενολογική πτυχή της εμπειρίας έπρεπε να αποφευχθεί.

Αλλά οι λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες σύντομα θα έσπρωχναν την Concrete art σημαντικά πέρα από τα καθιερωμένα όρια. Πράγματι, οι περισσότεροι καλλιτέχνες των οποίων το έργο είναι κεντρικό στο Abstraction in Reverse δημιούργησαν την ξεχωριστή ταυτότητά τους, απορρίπτοντας τις a priori γενικεύσεις του εικονιστικού ή γλυπτικού Κονκρητισμού και προσφέροντας μια εναλλακτική λύση σε αυτόν. Στην προσπάθειά τους να φανταστούν την τέχνη ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας πνευματικής ζωής που ανταποκρινόταν στις δικές τους ιδιαίτερες ανησυχίες, έθεσαν κατά μέρους την άποψη του Κονκρητισμού ότι το νόημα ενός έργου τέχνης καθιερώνεται πριν από την εμπειρία του από τον θεατή χάριν ενός πλαισίου καλλιτεχνικής σημαντικότητας (όσο και συνείδησης και υποκειμενικότητας), η οποία υποθέτει ότι το νόημα μπορεί να παραχθεί μόνο στο χώρο όπου συναντώνται το έργο τέχνης και ο θεατής, όπου το υποκείμενο και το αντικείμενο έρχονται μαζί. Ονομάζω το σημείο αυτής της διασταύρωσης το «αισθητικό πεδίο» του έργου τέχνης, ορίζοντάς το πρωτίστως ως ένα πεδίο δυνατοτήτων μέσω του οποίου ο θεατής κατασκευάζει νόημα, και εστιάζω αυτήν τη μελέτη στη δομή της καλλιτεχνικής σημαντικότητας σύμφωνα με την αλληλοεξαρτώμενη σχέση υποκειμένου και αντικειμένου μέσα σε αυτό το αισθητικό πεδίο. Σύμφωνα με την άρνησή τους απέναντι στην ιδεαλιστική αισθητική, οι λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες της μετα-Concrete art αλληλοϋφαίνουν τις ιδιαιτερότητες του υλικού αντικειμένου και το πλαίσιο της έκθεσής του και προβολής του, με την υποκειμενική εμπειρία του θεατή μέσα στο αισθητικό πεδίο, με τρόπους που συνδέουν το έργο τέχνης πίσω στο ύφασμα του κόσμου.

Ανασχηματίζοντας το αισθητικό πεδίο με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να μην είναι ένας απλός υποδοχέας οπτικών ερεθισμάτων, αλλά ένα ενεργό υποκείμενο του οποίου η προσοχή κρατάται ενεργή με ένα νέο είδος προσήλωσης και απτής συνάντησης, οι μετα-Concrete art καλλιτέχνες άνοιξαν το δρόμο για νέους τρόπους συνείδησης και εμπειρίας, καθώς και για νέα μοντέλα σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου. Εν συντομία, απομακρυνόμενοι, με διάφορους τρόπους, από τις βασικές επιταγές της Concrete art, οι λατινοαμερικανοί καλλιτέχνες στα μέσα του εικοστού αιώνα επανεφηύραν τη σχέση της τέχνης με το κοινό της και παρήγαγαν έργα τέχνης για να αμφισβητήσουν τις επικρατούσες έννοιες της διασύνδεσης μεταξύ υποκειμένου και κόσμου, αντιλαμβανόμενου και αντιληπτού, αντικειμενικής πραγματικότητας και υποκειμενικής εμπειρίας. Με αυτήν τη νέα πλαισίωση, η τέχνη δε θεωρήθηκε πλέον απόλυτα αυτόνομη και εσωτερικά συνεκτική, αλλά δυναμική μέσα από τη σχέση που αναπτύσσει, προκαλώντας τη φανταστική ενεργοποίηση του θεατή και την παραγωγή νοήματος μέσω αυτής ακριβώς της σχέσης που δημιουργεί. Η λογική που διέπει αυτήν τη γενιά της τέχνης ποικίλλει, όπως και οι βαθμοί και οι συνθήκες υποκειμενικής διαμεσολάβησης που κατάφερε, αλλά η νέα μετα- Concrete art στη Λατινική Αμερική θεμελιωδώς ανασχημάτισε το αισθητικό πεδίο και τη μοντερνιστική θέαση γενικότερα.

Μαζί με την επανευθυγράμμιση του αισθητικού πεδίου και την ανάπτυξη νέων συμβάσεων θέασης, η φιλόδοξη λατινοαμερικάνικη τέχνη των μέσων του 20ού αιώνα παρουσίασε ένα νέο είδος καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας. Για λόγους που είναι τόσο πολιτικοί και πολιτιστικοί όσο και αισθητικοί, αυτοί οι καλλιτέχνες απέρριψαν την παραδοσιακή χειροτεχνική πράξη κατασκευής του έργου τέχνης για χάρη της παρουσίασης καταλυτικών αντικειμένων ή συνόλων τους, τα οποία περιλαμβάνουν, και στην πραγματικότητα απαιτούν, το θεατή για την ολοκλήρωσή τους. Εάν, όπως σημειώθηκε πριν από λίγο, η μορφή θέασης της Concrete art έκλεισε το αντικείμενο της τέχνης στον εαυτό του, να μεταφέρει μια ιδέα ή μια ενέργεια που πραγματοποίησε ο καλλιτέχνης σε μια προηγούμενη στιγμή, τότε η σημασία του νέου μετα-Concrete art έργου έγκειται στο πλαίσιο της θέασης. Από ‘δώ και στο εξής ο καλλιτέχνης ενεργεί «όχι πλέον ως δημιουργός σκέψης, αλλά ως υποκινητής δημιουργίας», όπως το έθεσε ο Bραζιλιάνος καλλιτέχνης Hélio Oiticica. Σε αυτήν τη νέα συνθήκη, η λειτουργία του καλλιτέχνη περιορίζεται στην παρουσίαση μορφικών στοιχείων ή καταστάσεων, για να κατασκευαστούν σε έργα τέχνης στο πλαίσιο του αισθητικού πεδίου. Το νόημα δε βρίσκεται στην πρόθεση του καλλιτέχνη, ούτε στην ουσία του αντικειμένου τέχνης, ούτε στον τόπο έκθεσή του ούτε καν στη συνείδηση του θεατή που ασχολείται με το έργο. Το νόημα κατασκευάζεται στο αισθητικό πεδίο, ένα χώρο που περιλαμβάνει όλα αυτά τα στοιχεία, καθώς και γραπτά και δηλώσεις που έκαναν οι καλλιτέχνες και άλλοι για το έργο. Από αυτήν την άποψη, το αισθητικό πεδίο διαφέρει από τη λογική αυτού που ο φιλόσοφος Jacques Rancière αναφέρει ως χειραφετημένη πρακτική τέχνης, στην οποία το κεντρικό θέμα είναι πλήρως ικανό να κατακτήσει τις αισθητικές εμπειρίες, αποτελώντας αντίθετα κάτι παρόμοιο με αυτό που ο φιλόσοφος Michel Foucault περιγράφει ως «συσκευή» ενός «συστήματος σχέσεων» που δημιουργείται από ένα σύνολο συνιστωσών. Ο φιλόσοφος μίλησε για «αλληλεπίδραση μετατοπίσεων της θέσης και των τροποποιήσεων της λειτουργίας» μεταξύ των στοιχείων που δομούν το έργο των λατινοαμερικανών καλλιτεχνών των μέσων του 20ού αιώνα, έχοντας κατά νου ότι με κάθε μετατόπιση ή τροποποίηση η ιεραρχία αυτών των συστατικών μερών αναπροσαρμόζεται ή επαναδιατυπώνεται.

Τότε, και το αισθητικό πεδίο ως συσκευή υποδηλώνει «μια διαδικασία υποκειμενοποίησης»: δηλαδή παράγει το θέμα της, προσανατολίζει τις χειρονομίες, τις συμπεριφορές, τις απόψεις ή τα λόγια ζωντανών όντων σε θέσεις υποκειμένου. Αυτό είναι που το διαχωρίζει από το πλαίσιο του κοινωνιολόγου Pierre Bourdieu ενός «πεδίου» πολιτιστικής παραγωγής. Αν και οι δύο έννοιες θεωρητικοποιούν ένα πεδίο ως ιεραρχικό, ο στόχος της ανάλυσης του Bourdieu είναι να κατανοήσει τους τρόπους με τους οποίους τα υποκείμενα και τα ιδρύματα που ειδικεύονται στη δημιουργία, την έκθεση, τη διανομή και την αξιολόγηση της τέχνης αλληλεπιδρούν, και ειδικότερα το πώς το πλήρως διαμορφωμένο υποκείμενο διαπραγματεύεται το κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο της τέχνης σε μια δεδομένη χρονική στιγμή και σε ένα συγκεκριμένο τόπο.

Η στροφή προς τη δράση και τη συμμετοχή στο πλαίσιο της θέασης στη λατινοαμερικανική τέχνη σηματοδοτεί επίσης μια στροφή προς έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο κοινωνικής ενεργοποίησης του έργου τέχνης. Το μοντέλο θέασης που αναπτύσσεται καθώς οι καλλιτέχνες επιχειρούν να επανεντάξουν την τέχνη στην κοινωνική σφαίρα επιβεβαιώνοντας τη σχέση της με το θεατή, στρέφεται προς την τρίτη και τέταρτη διάσταση. Όπως λέει και ο βραζιλιάνος Ferreira Gullar σε ένα κείμενο του 1960, οι μετα- Concrete art καλλιτέχνες, «προσπαθούν να επανασυνδέσουν το πεδίο του πίνακα με την ανάγκη της ζωγραφικής για χωροθέτηση», να αναστρέψουν την παραδοσιακή προοπτική και να δημιουργήσουν «έναν εξωστρεφή τρισδιάστατο εικονικό χώρο» αρκετά ισχυρό «για να ξεφύγει ακόμη και από την αφηρημένη αναπαράσταση». Το κενό μεταξύ της φαινομενικής μονιμότητας του αντικειμένου τέχνης και της παροδικότητας της αλληλεπίδρασης του θεατή με αυτό μειώνεται αντίστοιχα και σε ορισμένες περιπτώσεις καταρρέει εντελώς. Το έργο τέχνης παύει να είναι ένα στατικό αντικείμενο προσβάσιμο για άμεση και εξαντλητική θέαση (θεωρημένο, δηλαδή, στο σύνολό του) και προσκαλεί μια σωματοποιημένη δεκτικότητα τοποθετημένη στο χώρο και στο χρόνο. Η καλλιτεχνική εμπειρία γίνεται ένα μεταβατικό φαινόμενο, ωθώντας το θεατή να σχετιστεί με τους άλλους και με ένα περιβάλλον που τον περιβάλλει και τον περιλαμβάνει. Αλλά αντί να μείνει στη στιγμή της αυτογνωσίας, ο θεατής προκαλείται από μερικά από τα έργα τέχνης που παράγονται με αυτόν τον τρόπο να δει τον εαυτό του τόσο ως αναπόσπαστο υποκείμενο όσο και ως αντικείμενο αντίληψης των άλλων, δημιουργώντας νέους, απελευθερωτικούς χώρους κοινωνικότητας. Είναι ξεπερασμένος πλέον ο μύθος του καλλιτέχνη που έχει τον απόλυτο έλεγχο της δημιουργικής παραγωγής του. Ξεπερασμένη είναι, επίσης, η παραδοσιακή κατανόηση της οντολογίας της τέχνης κατά την οποία το έργο τέχνης και η εννοιολογική ουσία του στέκονται ξεχωριστά από τον κόσμο και αμετάβλητα για πάντα. Στη θέση αυτών των ιδιομορφιών, αυτά τα έργα τέχνης θέτουν μια σχεσιακή ταυτότητα και ένα σύνολο διαδικαστικών πράξεων που δεν είναι αταβιστικές αλλά αποσυνδεδεμένες, έχοντας πολλαπλές ρίζες, πτυχές και κατευθύνσεις. Ο υποκειμενικός παράγοντας και η δημιουργικότητα του θεατή αποκτούν πρωταρχική σημασία για την πραγματοποίηση του έργου τέχνης.

Ο Alexander Alberro είναι Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης  στο  Virginia Bloedel Wright και Πρόεδρος τμήματος του  Barnard College

 

Απόδοση: Νάσια Καλαμάκη